"А вчера (27 июля) хоронили Володю Высоцкого. Я лично была одна. Немножко послушала его кассету: "Поэты ходят пятками по лезвию ножа" - и поплакала сама себе. Сегодня узнала, что в Москве был общенародный траурный день по этому поводу. Он умер утром в пятницу. С субботы установилась очередь простых людей, где они на набережной отмечались, чтобы пойти в театр с ним попрощаться. Стояли субботу, воскресенье и только в понедельник, после торжественной панихиды, их, простых людей, начали впускать. Это греет душу. А организованное Любимовым представление - с литургией, звучащей из стереофонических динамиков, где выл и Хор Большого Театра в его лучшем составе, и Козловский, и записи Володиных гамлетовских кусков, и высказывания, конечно же очень искренние, самых больших актеров - мне все эта не по душе. Это, по-моему, все язычество... Он умер от сердечной недостаточности, чему предшествовал серьезный приступ дома, да и на спектакле один раз было плохо, а может быть, и чаще."

Из частного письма.
Наталия Рубинштейн

НАРОДНЫЙ АРТИСТ

В полдень наша улица пуста и безлюдна. Так пуста и так безлюдна, как в других городах бывает глубокой ночью. Зной вытеснил с улицы даже детей, загнал их в ячейки квартир, высунись только - зной проберет до костей. Ветви деревьев опущены, окна в домах прикрыты. Отсюда дождь, ветер, прохлада кажутся абстрактными географическими понятиями. В тех краях, где люди с нашей улицы жили раньше, - в Москве, Ленинграде, Прибалтике - зной разрешался в грозу и дождь. В самую жуткую жарищу, когда каменный проход между домами раскалялся до остановки дыхания, вдруг из проема толстенной подворотной арки могло потянуть затхлым таким холодком, застоявшейся до нежили, залежавшейся прошлогодней прохладой. Здесь же всякое движение отменено, и заранее известно, что и ночь не принесет облегчения. Эта несдвигаемая победительная тяжесть жара невыносимей всего.
Ничего нельзя себе представить более далекого от Таганской площади, Большого Каретного переулка и Ваганьковского кладбища, - куда утягивает послушную память конверт с московским штемпелем, - чем неподвижная серая улица, ослепшая от света и зноя. Весть, которую принесло письмо, уже не новость, только ее овеществление. Но задевает больно. Люди, что живут на нашей улице, а раньше жили в Москве, Прибалтике, Ленинграде, связаны с теми, отстоявшими две недели назад -вычтем время движения письма, - на набережной возле Любимовского театра трое суток, общим прошлым. И для них, и для нас со смертью Высоцкого уходят шестидесятые годы.
Вот уже больше недели в стоячий зной нашей улицы то из одного окна, то из другого тянет хриплым отчаянием Высоцкого. Голос не сливается ни с чем в здешнем воздухе, не исчезает в истребительном свете, а ложится на стекла наших окон тенью исчезнувшего предмета.
Невесело шутит пространство с временем, ужимая сорокалетнюю жизнь в пластмассовый параллелепипед меньше ладони. Прямоугольник кассеты всовываем в шкатулку магнитофона, как открытку в прорезь почтового ящика:

Мой первый срок я выдержать не смог.
Мне год добавят, а может быть, четыре.
Ребята, напишите мне письмо.
Как там дела в свободном вашем мире?

Лет двадцать пел Высоцкий на всю Россию. Его сверстникам и людям, старше его годами, памятно, как это начиналось, как, потеснив ретроградных и модерных классиков, вместо "Полюшко-поле" и "Летите, голуби", стали вдруг слушать и петь про цветы на нейтральной полосе. Но есть уже целые поколения - и к ним принадлежат все, моложе тридцати, - для которых Высоцкий был как бы уже всегда - едва они собрались на свою первую школьную вечеринку.
Эпоха бардов, целое двадцатилетие, открытое, объявленное и пропетое на три голоса Окуджавой, Галичем и Высоцким, закрывается на наших глазах. Окуджава ушел в прозу, Галич, еще прежде гибели, - в эмиграцию, Высоцкий - в смерть. Журнал "Шпигель" пишет, что со времени смерти Сталина, никакое прощание с знаменитым человеком не взволновало Москву сильнее и не собрало большей толпы. Еще бы! "Когда погребают эпоху...", Казенному празднику Олимпиады Москва противопоставила свое натуральное горе.
Высоцкий был человек разных и блестящих дарований: актер знаменитого театра (Гамлет, Пушкин, Галилей), герой многих кинолент, автор текстов, сочинитель нот... Но не за это знала его по имени вся Россия, а за то, что в каждом доме пели Высоцкого и под Высоцкого пили, его записывали и переписывали, его остротам смеялись и, списав у приятеля новую песню, немедленно несли ее дальше, гордясь и хвастаясь своею новинкой. Для всей России он был ее родной, ее народный голос. Неизмеримо больше людей слышало, слушало и узнавало его по голосу, чем видело в лицо, на сцене и на экране. Не просто вызволить из памяти подробности его портретных черт - лицо задернуто шершавым пологом голоса. Забавная деталь из его начальных лет: когда Высоцкий, молодой и безвестный, "пробовался" на столичных киностудиях, худсоветы не пропускали его "за невыразительность внешнего облика". Сперва он выразил себя голосом, потом разглядели, что и выражение его лица - не общее. Высоцкого не просто назвать поэтом, даже слово "бард" к нему не подходит -уж больно заморское. И любим, и знаком каждому встречному-поперечному был вовсе не поэт и не бард, а некий персонаж, потеснивший автора на всю величину неизбежного несовпадения между ними.
Ни у Окуджавы, ни у Галича не было такого заместившего эвтора единого персонажа. Окуджава - лирик ("Не оставляйте стараний, маэстро, не убирайте ладоней со лба"), Галич - эпик ("Лил жуткий дождь, шел страшный снег, вовсю дурил двадцатый век")... Согласно "разделению поэзии на роды и виды", Высоцкому вроде бы достается драма. Но нет, в нем легко найдем все начала, но только все, сочиненное им, закреплено за голосом, а не за автором. Для Галича, для Окуджавы пение есть способ произнесения текста. Для Высоцкого - текст и мелодия есть средства, при помощи которых Голос оформляет себя в Образ. Окуджава и Галич - люди литературы, книжники, их стопа оставляет на бумаге индивидуальный отпечаток. Галич и Окуджава - это словесность. Высоцкий - извините меня - фольклор. Недаром же строки Высоцкого, высыпанные на бумагу, поражают своей беспринадлежностью. Так легко он берет любое клише, так естественно, на пользу и в прок его песням идет любая запетая интонация:

На братских могилах не ставят крестов,
И вдовы на них не рыдают.
К ним кто-то приносит букеты цветов
И вечный огонь зажигает.

Кто мог сочинить такую песню? Никто. И нетрудно вообразить пометку фольклориста, сделанную лет через двести после нас: "Русская песня советского периода. Слова и музыка народные".
Высоцкий еще и потому принадлежит устному, а не писаному творчеству, что соединил в себе два фольклорных извода нашего времени: финку, вынутую блатарем из кармана и, как фигу, поднесенную к самому лицу общества, и физиологически непреодолимое желание интеллигента высунуть этому обществу язык, задыхаясь в петле. Потому что, пока "положительный" народ безмолвствует, воры поют, а интеллигенты треплются - и тем продолжается фольклорное цветение, неположенное автоматному столетию, длится поэзия и на глазах прорастает великая новая проза.
Высоцкий создал и меньше и больше, чем индивидуальную лирику: он создал целый фольклор, особый народный репертуар, и был его единственным остро характерным обладателем и исполнителем.
У Высоцкого есть песни, открыто обращенные в сторону советского быта - сатирически-сказочные, спортсменские, пародийные. Среди них настоящий шедевр - та, которую он по-разному называл то "В цирке", то "Диалог", то "У телевизора". Не песня - пьеса, с разработанной мизансценой, двумя действующими лицами, хорошо прописанным бытовым задником. Там есть фраза, которой конечно же суждено стать пословицей, запечатлевшей исторически накопленное советским человеком семейно-коммунальное раздражение против ближнего: "Придешь домой - тут ты сидишь!" И все-таки эта замечательная песня и другие, в том же роде, тоже очень смешные ("Радиозарядка", "Пародия на плохой детектив" и т. д.), как бы не вполне, не достаточно, не типично "высоцкие". Их как бы можно перепоручить другому автору-исполнителю, другому голосу - ну, не Галичу, так Киму.
Но есть репертуар, сложившийся вокруг одного образа, наиболее отождествляемого с Высоцким, и, действительно, наиболее приближенный к нему. Кто, кроме Высоцкого, мог бы провыть затравленным зверем "Охоту на волка", прохрипеть за "недостреленного" монолог приговоренного к смерти, прозвенеть пробитым мотором гибнущего истребителя, выдохнуть за скакуна, сбрасывающего со спины жокея: "Ах, как я бы бегал в табуне, но не под седлом. И без узды "?
Смерть всегда, конечно, добавляет что-то, довершает, прорисовывает в облике и творчестве ушедшего. Она как бы отменяет недосказанность, связанную с ожидаемым будущим. Она ставит точку и предлагает рассмотреть сделанное за жизнь как совокупное целое. В случае же Высоцкого она оказывается еще и соавтором, подписанным под множеством его произведений. Это угадывалось и раньше, но воспринималось прежде как тема и троп, как образ и парафраз жизни вообще (ибо кто же при жизйи не приговорен к смерти). Дело в том, что Высоцкий уже один раз умирал. И умер. И был спасен, воскрешен, реанимирован врачами и пожалован еще некоторым куском жизни на одном почти сказочном условии: жить, то есть пить и есть, спать и петь, под неотрывным взглядом смерти. Из этого воистину инфернального соседства Высоцкий извлек прямую поэтическую выгоду: его песни отныне вдохновлялись не только образами прошлого и впечатлениями настоящего, но, в большой степени, точным знанием своего будущего; отсутствие будущего - тоже будущее, как отрицательная величина - несомненно величина.
После того как ему случилось умереть начерно, он жил наскоро, состязаясь со смертью и беря у нее для жизни, то есть для песни, все, что можно. Как театральные костюмы, он перемерил и отбросил десятки смертей. Он пел затертыми, по сто раз опробованными словами, а выходило неповторимо - как ни у кого: все постоянные эпитеты, заслуженные символы, испытанные рифмы, банальные красивости - все наматывалось на карданный вал неслыханных песенных скоростей. Песня его - письмо и сигнал бедствия. Человек, имеющий смерть ближайшим соседом и советскую власть ближайшим сожителем, обречен одиночеству и как бы уже отпал от остального человечества, счастливо не ведающего своего часа. Высоцкий надрывом связок пытался преодолеть разрыв связей.
Песня Высоцкого, от начала и до конца, все двадцать лет, пелась на "нейтральной полосе", на узкой полосе между жизнью и смертью, простреливаемой со всех сторон. Из Высоцкого, вообще говоря, не много узнаешь, как живут (пьют, едят, говорят, любят - сравните с Галичем, перебравшим, аккорд за аккордом, все сословия и все ситуации) - как живут в тылу или в мирной жизни. Эта жизнь лишь смутно маячит за пределами погони, из которой он не умеет (не желает - ?!) вырваться, как непремен- ное разочарование, некий морок, душный чад: "Нет, ребята, все не так, все не так, ребята"
Цвета Высоцкого - красное (кровь, закат и восход) и черное (ночь, бушлат и смерть).
Тональность - крик.
Место действия - край, пропасть, грань между спасеньем и гибелью.
Образ действия - на бегу, на скаку, пролетая.
Время действия - "за минуту до смерти".
Музыкальный инструмент - горло, глотка.
И риск - уже давно у него не способ, не средство, не случай, а единственная ценность сам по себе. Точно он обязан и должен вызывать себя без конца на смертельные экзамены и проверки, без всякой надежды успокоиться, даже выдержав и перейдя: "Кто здесь не бывал, кто не рисковал, тот сам себя не испытал". Его любимая ситуация - безумная выходка, выброс за черту порядка, закона, обыденности. Из чего ясно, что он не слишком высоко ценил эти хорошие вещи. Конечно, он знал и помнил завет классика: "Все то, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья" - и домогался этих наслаждений: "Чую с гибельным восторгом - пропадаю, пропадаю..." Но в этом настойчивом желании без конца "стыкаться" с самим собою, ежесекундно подтверждать свои доблести и достоинства есть и еще что-то. Можно предположить и большую неуверенность в своих моральных силах и неумение ответить на вызов железной реальности: "И многих помня с водкой пополам, не разобрав, что плещется в бокале, я, улыбаясь, подходил к столам, и отзывался, если окликали". В ситуации риска герой Высоцкого чувствует себя намного увереннее.
Этот персонаж - безусловно, сторонник риска для риска, как бывают любители искусства для искусства. Нам далеко не всегда ясно (и всегда не важно), от какой погони он убегает, в какую сторону мчится и что за дела у него за спиной. Мы принимаем его за своего - интуитивно. Нам дорог не образ мыслей - строй чувствований, не характер - а темперамент, та энергия страсти и обиды, которая воодушевляет его разгул, порыв, азарт, бешенство. В самых общих чертах ясно, что бешенство вызвано оковами жизни, а порыв направлен к свободе.
Возможно, Высоцкий - последний романтик, последний данник свободы как страсти. Недаром же его песня так легко вербует ратников и занимает атрибуты из романтических запасников всех времен. Ей верно служат пираты, комбаты, солдаты, летчики и налетчики, парашютисты и аквалангисты, бродяги, коняги и доходяги. Его песня, роль и спектакль одновременно, содержит декорацию и реквизит в самой себе и, обставляя себя необходимыми для действия вещами, не затрудняясь поисками, рифмует: закаты-захваты-походы-восходы-обвалы-и-перевалы. И как у истинного романтика, у Высоцкого собственная страсть перекрывает стертость штампа, холод доступного шаблона, а его личная горячечная речь выплавляется, поборов своим напором различимые интонации предшественников, в собственный неповторимый голос.
Да уж, голос - ни с кем не спутаешь: хрипит и бьется, раскатывает "р", вытягивает сонорные до небывалой длины, задыхается и спотыкается на гласных. Голос Высоцкого есть физическая демонстрация власти поэтической интонации в стиховом тексте: сильней слов, превыше смыслов. Слушая Высоцкого, можно понять, наконец, чем именно берет нас в плен поэзия - любая.
Итак, страсть к свободе - "одна, но пламенная страсть", ибо другие вечные поэтические и песенные соблазны не коснулись Высоцкого. Природа у него - лишь фон и декорация полевого испытания: "лучше гор могут быть только горы" или "и деревья стоят голубые" - такую природу не заподозришь в самостоятельной жизни и поэтическом значении. Любовь - а что ж за песни без любви? - почти и вовсе отсутствует. Женщина, правда, мерещится где-то за кулисами песенного сюжета - то как повод к ножевому поединку ("я ждал тебя, как ждут стихийных бедствий") , то как адресат, к которому, возможно, обращены рассказы, жалобы и просьбы ("протопи - не топи - протопи - не топи - протопи..." - замирая на многоточиях).Но в качестве лирической героини вход ей в текст заказан. И не на свиданье с женщиной - навстречу смерти мчится Высоцкий со всей доступной его песне стремительностью:
"Рвусь из сил, из всех сухожилий...", "Но стрелки я топлю. На этих скоростях песчинка обретает силу пули..."
Песня Высоцкого застает героя в ситуации самого крайнего напряжения, когда оставшихся жизненных сил всего и хватает на три-четыре последних куплета, пропетых из совершенно немыслимой позиции: "два провода голых зубами, плюясь, зачищаю...", "я падаю, грудью хватая свинец, подумать успев напоследок..." Мысль напоследок, слово напоследок - только такому высказыванию доверяет Высоцкий, по-видимому, полагая за ним достоинства искренности и истинности. Герою Высоцкого поручено проигрывать спокойно и с честью, признавая за судьбой право удачливого партнера ("На этот раз мне не вернуться, но все равно - придет другой..."), и не слишком заноситься в слу- чае победы, - она ведь тоже только "на этот раз". А там опять надо нарываться и вызываться, безумствовать в гонках и состязаться в отчаянных пари: "И плавится асфальт, протекторы кипят, под ложечкой сосет от близости развязки..."
Песня Высоцкого есть выражение стремительного и гибель- кого движения за последние рубежи. Вполне материальные посредники выносят душу за грань материального бытия: рев мотора, бег коня, стакан вина. Последнее средство - самое надежное и, в случае надобности, заменяет первые два. Персонаж Высоцкого несомненно полагает, что словами "пить" и "петь" называются" действия и однозначные, и одновременные: "Я ахнул залпом и разбил бокал. Мгновенно мне гитару дали в руки. Я три своих аккорда перебрал, запел и запил от любви к науке". Жест сохраняется в самых отчаянных обстоятельствах и на предельной грани: "Только я проглочу вместе с грязью слюну, штофу горло скручу - и опять затяну..." Душа выходит на край, порывает с миром и набирает скорость. Скорость же - средство к свободе и способ ее осуществления, но она и наслаждение сама по себе. В скоростях, на которых он жил, то есть пил, то есть пел, пробегая, проскакивая километровые длинноты своего репертуара - в них разгадка нашей любви, в них-то все и дело. Не увлечься скоростью, не соблазниться "гибельным восторгом", не отдаться ему во власть, пока звучит этот голос, - невозможно. Высоцкий был народный артист - не "народный артист СССР", а просто - народный артист. Не звание - призвание. И признание тоже.
Смерть Высоцкого с силой подчеркнула этот признание. Судьба побаловала его на прощанье, достойно обставив его уход и оказав серьезную конкуренцию театральным почестям, срежиссированным Любимовым. Власть похоронила его по пушкинскому разряду, словно использовав как парадигму классический сюжет "Смерть поэта". Ну, во-первых, разделение у гроба на допущенную к нему знать и недопущенную толпу, во-вторых, конномилицейские усилия для удержания этой толпы от нежелательного выражения чувств. (Так что в похоронах участвовали и солдаты, и кони, и командиры - весь набор баллады и подходящий сюжет для Высоцкого.) В-третьих, привычный, опять же со времен Пушкина, обман толпы и надувательство с часом похорон: схоронили часом раньше, а толпе разрешили сдать веночки в казенную машину. И наконец, спор начальства с друзьями, до какого кладбища дослужился при жизни беспокойный покойник: оказалось, для Новодевичьего рангом не вышел и лежать ему на Ваганьковском. Быть так.
Затянулось прощание, прихватило болью другое пространство. По выжженной солнцем, опустошенной зноем улице то из одного окна, то из другого - метет Высоцким. Смерть обнажила прототипический сюжет, заложенный в основу его творчества. Какая бы песня ни сматывалась с кассеты, любая нынче говорит об одном:

... Нам вчера прислали из рук вон плохую весть.
Нам вчера сказали, что Алека вышел весь...

... Придет и мой черед вослед.
Мне дуют в спину, гонят к краю.
В душе предчувствие, как бред.
Что надломлю себе хребет
И тоже голову сломаю...

... И дожить не успел,
Мне допеть не успеть.
Я коней напою,
Я куплет допою.
Хоть мгновенье еще постою на краю...

"На этот раз мне не вернуться. Я ухожу - придет другой" - утешает Голос. Но мы-то знаем: другого не будет, другой - он и есть другой, то есть не наш, не этот. А этот, проживший одну недлинную жизнь и перемеривший тысячу смертей, уходит на этот раз.
По Высоцкому, смерть вовсе не есть наихудший исход единоборства, просто - один из достойных двух. Наихудший выглядит так:

Истома ящерицей ползает в костях,
И сердце с трезвой головой не на ножах,
И не захватывает дух на скоростях.
Не холодеет кровь на виражах...

Утешимся за него: такого с ним, Слава Богу, не случилось. Звучит Голос - иллюзорная и частичная победа техники и памяти над смертью - и по-прежнему "горят сердца", "рвутся аорты" и "ужас режет душу напополам", и все это жизнь, движение, скорость, страсть. Голос "того, кто раньше с нами был", разрывает мертвую неподвижность зноя и занозой вины впивается в мозг, точно вовремя не было сказано о любви и не отвечено на призыв о помощи.

Страшней быть может только Страшный суд!
Письмо мне будет уцелевшей нитью.
Его, быть может, мне не отдадут.
Но все равно, ребята, напишите...

Август 1980 Тель-Авив
Из архива Г.Д.Брук